15 de abril de 2009

Die basta-Zeiten sind vorbei de Carlos Sandoval en el Festival de San Luis

Conocí a Carlos Sandoval hace unos nueve años después de una conferencia sobre música y tecnología en el IICO de la UASLP. No recuerdo el nombre de la plática pero recuerdo claramente que la sesión de preguntas terminó convirtiéndose en el clásico debate entre lo que es música y lo que no. En ese tiempo la tecnología de síntesis y reproducción de samples todavía era limitada pero ya se vislumbraba el potencial expresivo que ofrecían sus controladores. En Mayo de 2006 Carlos Sandoval colaboró en la célebre instalación sonora Sotavento en el Patio del Edificio Central de la UASLP. En esta pieza utilizó los movimientos de la jacaranda para activar samples y generar datos que se compartieron vía internet con otras instalaciones en Italia y Alemania. En esta pieza la tecnología de control y reproducción de sonidos ya estaba muy madura y el tráfico de estudiantes en el edificio hizo de esa instalación una pieza memorable para los visitantes. En esta edición del Festival de San Luis, Carlos Sandoval tiene programadas dos actividades: el concierto de su pieza "Die Basta Zeiten sind Vorbei" el 25 de Abril y "Joysticks" el 2 de Mayo, en el Laberinto de las Ciencias y las Artes. En su página, Carlos Sandoval tiene información muy extensa sobre su música y accedió a concederme la siguiente entrevista vía email.

No obstante que “Die Basta-Zeiten sind vorbei" es una pieza recién estrenada, supongo que implicó mucho trabajo de colaboración. ¿Cómo lograste involucrar a los ejecutantes y al director en una pieza de índole tan colaborativa?

“Die basta…” es la hermana mayor de “Mosaicos”, primer pieza que desarrollé junto con el ensamble Mosaik. Ha sido un proceso relativamente largo, de aproximadamente dos años, en el que se han realizado actividades de índole diversa: desde ejercicios de expresión corporal y técnicas teatrales de respiración, hasta discusiones específicas sobre el cimiento de los materiales musicales. Desarrollé ambas piezas dentro del contexto del festival Open Sources, dedicado a obras que requieren la colaboración entre ejecutantes y compositores para su creación y presentación. Normalmente, los ejecutantes se especializan en la decodificación de una obra, no en el proceso creativo de ésta. Por eso he requerido de un trabajo más intenso con los ejecutantes. Tanto “Mosaicos” como “Die Basta” son obras en permanente evolución. No se puede pensar en ellas como “composiciones” cerradas, en el sentido usual del término.

En esta pieza los músicos reciben instrucciones para que modifiquen el material melódico bajo ciertos parámetros, como una "improvisación controlada". Me parece muy similar a los mecanismos colaborativos del jazz y otros géneros improvisados. ¿Los músicos con los que trabajas tienen ésa experiencia?

No encuentro en “Die basta…” una relación directa con el jazz, género de carácter homofónico normalmente basado en estructuras armónicas predefinidas. Los ejemplos más cercanos a “Die basta…” son algunas “game pieces” de J. Zorn (“Baseball”, “Lacrose” y “Cobra” entre otras), y el trabajo de W. Thomson llamado genéricamente Sound Painting. En “Die basta…”, sin embargo, uso técnicas y enfoques distintos que podrían localizarse precisamente entre las técnicas de estos dos músicos. El jazz, el rock, la música jarocha y otros géneros musicales ligados a la improvisación guardan una fuerte relación con la tradición y el referente cultural, y en ciertos casos con la tradición escrita. “Die Basta…” es en parte una pieza escrita, pero no está basada en alguna tradición cultural paradigmática. La pieza puede ser ejecutada por músicos de tradiciones y filosofías musicales distintas. Esto la convierte en una pieza abierta, libre de ordenes sistémicos, ya sean interválicos, escalísticos, métricos etc. Los músicos que ejecutan este pieza no necesitan conocimientos musicales específicos, definidos por mí, para ejecutarla.

Cuando el público se encuentra inmerso en un mundo musical tan controlado empieza a reconocer cierta identidad dentro de la pieza, pero cada transformación modifica la percepción total. ¿Consideras importante que el público perciba esos cambios en los materiales musicales o tu estrategia como conductor es crear nueva música a partir de materiales limitados?

“Die basta…” es básicamente una anti-incubadora. Es una pieza enfocada en la de-construcción de materiales seminales mínimos. Es precisamente en este proceso de de-construcción de estos materiales seminales mínimos donde la pieza se genera desde su inicio hasta su final, en una suerte de retroalimentación auto-destructiva. Sólo a través de ejecuciones consecutivas podría el público identificar los materiales seminales mínimos, situación muy improbable que además no esta relacionada con la intención de la pieza: es sólo una de sus características.

En esta pieza tenemos dos "capitanes". ¿Utilizan estrategias predeterminadas o salen a improvisar basándose en su conocimiento de la pieza?

Ambos directores trabajan con materiales distintos: uno con materiales seminales mínimos basados en texturas, y otro con breves texturas y melodías que deben repetirse como loops. Ambos tienen la posibilidad de transformar estos materiales en tiempo real. Lo único predeterminado en esta pieza son estos materiales escritos en notación musical o a base de símbolos. Los dos directores crean la pieza en tiempo real sin ningún acuerdo previo.

Cuando el público se encuentra con música instrumental tiene ciertas expectativas: los violines se tocan así” o “el piano se toca así”, etc. En este caso tu instrumento son los guantes. En cierto modo te vistes con sonidos y tu ejecución por lo tanto es muy expresiva visualmente. ¿Cómo preparas los sonidos que utilizas en los guantes? ¿Utilizas criterios musicales para seleccionarlos? ¿Practicas los gestos que vas a utilizar? ¿Prefieres reaccionar e improvisar ante el sonido que obtienes?

Creo nuevos sonidos para mis guantes de forma regular, sin tener en mente alguna pieza en especial. Actualmente cuento con una buena cantidad de sonidos creados por mí para los guantes, organizados en familias diversas. El proceso de selección de estos sonidos es la parte compositiva de una pieza; con esta selección defino por dónde quiero que la pieza se “mueva” sonoramente hablando. La interfaz que uso para los guantes es una mezcla de procesos random (nunca sé cuál sonido es el siguiente, si bien sé que pertenece a una familia específica) con cierto aspectos predefinidos. El software se podría describir como una casa con doce cuartos, en cada unos de los cuales hay doce cajas llenas de papelitos organizados por familias. Puedo desplazarme libremente por esta casa y escoger, en uno de sus cuartos, una de las cajas y sacar de ella unos de estos papelitos, sin saber exactamente cómo es. El sistema es “generativo”, esto es: las evoluciones sonoras son el resultado de una anidación en la cuál decido qué sigue sólo a partir de lo que recién escucho.

Tienes una presencia ejemplar en Internet. ¿Qué tan importante ha sido para tí adoptar este medio para difundir tu arte?

La mejor manera de difundir mi música ha ido siempre su presentación en vivo ante el público. La red es sólo una herramienta para compartir información. Sólo en mis instalaciones basadas en redes de árboles sonoros, la red desempeña un papel preponderante, parte misma de la concepción de estas instalaciones.

Estás muy involucrado en la escena europea experimental/improv de Berlin. ¿Cómo es el contexto social de esa escena? ¿Los músicos se preparan en alguna escuela? ¿Hay tradición de músicos improvisadores? ¿Estos proyectos tienen patrocinio estatal o privado?

La improvisación libre, que es el campo de la improvisación en que me muevo, es el “género” menos apoyado en general, en muchos países. Alemania, país en el que la palabra “improvisación” es casi un insulto, no es una excepción. Si hay una tradición en improvisación libre en Europa, normalmente vinculada con la creación de instrumentos nuevos y la experimentación sonora.

¿Cómo convencer a los instrumentistas que se animen a improvisar?

En general, los instrumentistas son reacios a improvisar ya que se han formado siguiendo los cánones de la tradición escrita. Para mi ha sido más fácil atraerlos si combino la improvisación con la composición: esto es, si mezclo partes escritas con partes improvisadas. Sin embargo, aún así, los ejecutantes “clásicos” que quieran improvisar deberían primero expandir su manera de ver la música y establecer una relación distinta, que implique mayor corresponsabilidad, con los compositores. Esto es un proceso largo y a veces muy personal.

Tu has trabajado en México y en otros países y puedes ver las diferencias en la interacción entre músicos, audiencia y apoyos. ¿Has pensado en la posibilidad de trasladar algunos aspectos exitosos de tus experiencias en Berlín a México?

He tratado de desarrollar proyectos en México desde el inicio de mi carrera con ciertos resultados positivos. Sin embargo, últimamente este no ha sido el caso. En Alemania y Europa en general, mis ideas y mi música han sido acogidas con mayor respeto y entendimiento. Esta es la única razón de mi exilio voluntario. Sin embargo, irónicamente, este exilio voluntario no hubiera sido posible sin el apoyo del FONCA, como miembro del Sistema Nacional de Creadores.

¿Cómo hacer para que las herramientas, académicas y técnicas desarrolladas en otras esferas obtengan tracción necesaria y sustentable en lo local (México)? ¿Has tenido experiencias al respecto?

En general no tengo relación con la academia. He sido compositor independiente desde el inicio de mi carrera. Sin embargo, en mi opinión, creo cada país debe desarrollar sus propias herramientas de enseñanza, enriquecidas con las experiencias positivas de otras naciones. Hay ya toda una generación de compositores-maestros que se formaron en Europa o los Estados Unidos que actualmente son docentes en México. A ellos habrá que preguntarles.